蒼溪藝考生文化課培訓(xùn)學(xué)校聯(lián)系方式
《卡門》的藝術(shù)特點(diǎn)
《卡門》是歌劇史上的“話題之作”，談?wù)撍乃囆g(shù)特點(diǎn)并非易事，作者能力有限，暫且分六個(gè)方面來談。
1．《卡門》誕生之大背景：
《卡門》誕生的時(shí)候，法國的歌劇界有三種重要的力量：大歌劇、抒情歌劇與輕歌劇。它們都影響了《卡門》，但比才的歌劇又不同于其中的任何一種，這是《卡門》之獨(dú)特性的基礎(chǔ)。彼時(shí)大歌劇已經(jīng)走向衰落，但它的影響力實(shí)在太大，比才也不能幸免。作曲家在《卡門》中設(shè)計(jì)了一些開闊、熱烈的場景，以第四幕為主，第一幕也相似。通過壯觀的“群眾規(guī)?！?，手法巧妙的合唱編排，比才活靈活現(xiàn)地描繪出生活中的人群。
他撇去了大歌劇中的某些浮夸，在那種愉悅?cè)诵牡暮铣刑釤挸稣鎸?shí)：第一幕的空間始終很開闊，走馬燈式的人物，一群一群的流動(dòng)著，效果并非嘈雜，而是逼真。大規(guī)模的群眾演員，穿插著各種道具，鮮花、扇子，還有馬匹。第四幕中人群的舞臺效果，形形色色，一隊(duì)隊(duì)斗牛士，騎馬之人，盛裝的主人公，還有眾多穿著漂亮的婦女。這一切伴隨著迷人的合唱，使第四幕前半段的感官享受到達(dá)頂點(diǎn)，沒有任何廉價(jià)的成分，而是真正的輝煌，或聽或看，總不失去新鮮感。
19世紀(jì)中后期正是輕歌劇的全盛時(shí)代，這種歌劇追求詼諧的方式有時(shí)讓人啞然，比才仍從中獲得了一些幫助。《卡門》中的不少段落充滿了諧趣，作曲家并不介意荒誕無稽的手筆，輕歌劇向他提供了靈感，效果確實(shí)有趣：一方面比才從來沒有濫用笑料，使之低俗化；另一方面，荒誕的意趣充分融入戲劇之中。笑聲還未止息，已刺入陰郁的命運(yùn)，此時(shí)的笑料并非點(diǎn)綴，而是沖突的另一面。弗拉絲基塔、梅塞黛絲與卡門用紙牌占卜的三重唱就是范例。
抒情歌劇是在喜歌劇的影響之下出現(xiàn)的，它也被稱為“半性格歌劇”，即有著悲劇和喜劇的中間性質(zhì)。抒情歌劇主要選擇了感人的愛情題材；既不同于大歌劇的輝煌，也不同于輕歌劇的諧謔與荒誕，抒情歌劇的音樂往往是樸素而優(yōu)雅的，戲劇的發(fā)展也常會(huì)讓位于優(yōu)美的歌唱。
《卡門》有時(shí)被認(rèn)定為抒情歌劇中比較特別的一部，就當(dāng)時(shí)法國的歌劇體裁而言，這種判斷也是比較準(zhǔn)確的（至少從喜劇與悲劇的中間性質(zhì)看來是如此）。但歸根到底，《卡門》之獨(dú)特性還是與“抒情歌劇”存在出入。如果將它與抒情歌劇的代表作，如古諾的歌劇相比，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們的藝術(shù)取向有根本的不同。旋律優(yōu)美，使人難忘，細(xì)膩的歌唱刻畫人物，有時(shí)卻凌駕于戲劇之上，古諾的杰作表現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)；反觀《卡門》，它或許是最不乏瑯瑯上口之旋律的歌劇，但優(yōu)美僅是其中的一面。令人難忘的旋律層出不窮，比才卻不容許音樂拖延戲劇的發(fā)展。正相反，在各樣美妙的旋律中引發(fā)戲劇沖突是他最熱衷的事，這些沖突或大或小，有的詼諧，有的致命，比才始終追求一種尖銳感。當(dāng)然這部分很重要，需要單列一項(xiàng)來說明。比才欣賞古諾的作品，抒情歌劇也為他提供了重要的土壤（至少是參考），但《卡門》依舊是難以歸類的杰作。
2．《卡門》于時(shí)代風(fēng)格的沖突
《卡門》開創(chuàng)了新的時(shí)代，簡而言之，它是真實(shí)主義歌劇偉大的先行者，一座里程碑，無法替代，亦無法超越。誠然，真實(shí)主義歌劇的萌發(fā)已經(jīng)有過預(yù)兆，如威爾第的《茶花女》就是一部偉大的“現(xiàn)代戲”，將視角對準(zhǔn)了當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)生活?？墒菍髞淼恼鎸?shí)主義歌劇來說，《茶花女》這樣的作品僅是預(yù)言，《卡門》才真正堪稱鼻祖?？陀^地描述現(xiàn)實(shí)生活，以社會(huì)底層的小人物為主角，刻畫那種環(huán)境中暴烈的沖突，人與人之間的情欲與憎恨。真實(shí)主義歌劇的基本要素在《卡門》中幾乎得到了完全的體現(xiàn)，這些要素彼此之間的配合是如此默契，每一方面又都那么耐人尋味，毫無新風(fēng)格的“青澀”之味。我們不會(huì)忘記，《卡門》問世的時(shí)候，普契尼、萊翁卡瓦洛、馬斯卡尼還是名副其實(shí)的“下一代人”，而普契尼在學(xué)生時(shí)代就深深愛上了這部作品。
當(dāng)時(shí)許多人對《卡門》的劇情表現(xiàn)出不滿：卡門這個(gè)人物應(yīng)該變得更溫柔、更純潔、更富有幻想性……。這種意見代表了當(dāng)時(shí)人們關(guān)于歌劇題材的審美標(biāo)準(zhǔn)，故事內(nèi)容應(yīng)該是高貴的，或是指向某些歷史事件，或是由一些（比走私者和煙廠女工）更加卓而不凡的人物來演出；故事空洞一些也無所謂，但需要襯托輝煌的場景（大歌?。?，或是音樂與戲劇攜手表現(xiàn)愛情的美好與純真（抒情歌?。？傊?dāng)時(shí)的歌劇審美標(biāo)準(zhǔn)在《卡門》的世界中分崩離析。
比才不僅選擇了真實(shí)主義的題材，也采用了標(biāo)標(biāo)準(zhǔn)準(zhǔn)的真實(shí)主義手法進(jìn)行創(chuàng)作，音樂與戲劇的進(jìn)行是如此默契，彼此“心領(lǐng)神會(huì)”，誰也不會(huì)絆住誰。作曲家堅(jiān)決屏棄為抒發(fā)音樂之美而拖慢，甚至中斷戲劇發(fā)展的做法，獨(dú)唱、重唱與合唱的設(shè)計(jì)上諸多新穎的手法都是為了音樂與戲劇的交融，它們必須存在于協(xié)調(diào)一致的時(shí)空（在某些作曲家手中，詠嘆調(diào)會(huì)使戲劇的時(shí)間停止）。參考《波希米亞人》的第一幕，普契尼沒有讓兩位主人公在他們的詠嘆調(diào)中進(jìn)入一種封閉的、自我中心的狀態(tài)，而是仍舊顧及彼此。這被認(rèn)為是體現(xiàn)“真實(shí)的”戲劇性的典范，而這種真實(shí)在《卡門》中早已成熟。
同樣真實(shí)的還有《卡門》中的合唱部分，作品首演之前，排練合唱費(fèi)時(shí)費(fèi)力，主要就是因?yàn)楸炔乓环矫鎸⒑铣糠謱懙孟喈?dāng)靈活，且分量十足；另一方面，他又要求合唱團(tuán)的成員像日常生活中的人群那樣，在舞臺上自由走動(dòng)。這種要求與當(dāng)時(shí)的歌劇舞臺上，合唱團(tuán)成員們整齊、簡化的動(dòng)作形成對比。它為演出平添了新的難度，也證明作曲家在整體效果上（兼顧音樂與視覺）同樣追求真實(shí)的戲劇感。需要指出的是，雖然這種效果是真實(shí)主義歌劇作者們的目標(biāo)，但比才獨(dú)特的手法應(yīng)該同后來的“主義”無關(guān)，自身的戲劇天賦使他走在時(shí)代的前面，或者說獨(dú)立于時(shí)代更為妥當(dāng)（我們在莫扎特身上也能看到這種情況）。
關(guān)于《卡門》偉大的預(yù)言性，萊博維茲（ReneLeibowitz）在他的著作《歌劇史》中做了精辟的論述：他認(rèn)為《卡門》這部歌劇“早于普契尼、馬斯卡尼和萊翁卡瓦洛的真實(shí)主義并已經(jīng)預(yù)示了他們某些最重要的特點(diǎn)，這部作品恰好處于一種優(yōu)勢地位，令人想到一個(gè)可能在歌劇史上絕無僅有的十字路口，它就像光芒四射的星辰，充滿最耀眼的光線也使他所照耀的一切都充滿最深刻的意義”。
保羅·亨利·朗指出，《卡門》是一部“具有獨(dú)特的力量、強(qiáng)烈的戲劇真實(shí)性的音樂戲劇作品……沒有任何人為造作的東西，一切都帶著粗獷的力量和天然性表現(xiàn)出來”，這樣的藝術(shù)特點(diǎn)“到了下一代，在普契尼、萊翁卡瓦洛和馬斯卡尼等意大利真實(shí)主義的歌劇中才看得到，但他們在藝術(shù)的信念和創(chuàng)造力上，已大大減弱，而他們所取的典范是比才的《卡門》”。
3．《卡門》的喜歌劇因素：
《卡門》確實(shí)是為喜歌劇院的舞臺而作，當(dāng)這一題材引發(fā)劇院經(jīng)理與創(chuàng)作人員的疑惑時(shí)，比才承諾他仍會(huì)在一定程度上忠實(shí)于喜歌劇的傳統(tǒng)。我們在劇中欣賞了小淘氣們的合唱，歌頌走私生活的合唱，還有熱烈而瑯瑯上口的“斗牛士之歌”。這些段落未必深刻，卻是音樂使人開心的典型。更加果敢的諧謔在于吉普賽女郎與走私者的重唱段落，它們與那些華麗的場景一樣，不僅成為音樂悲劇中閃閃發(fā)光的裝飾，更幫助作曲家使音樂的對比效果尖銳化。
比才最初是根據(jù)法國喜歌劇的傳統(tǒng)，以對白的方式處理詠嘆調(diào)與重唱之外的人物對話。這一點(diǎn)尤為重要，或許對《卡門》而言，法國喜歌劇扎根最深的地方正是歌唱之外的“對話”。然而在該劇傳播的過程中，話劇式的對白并不那么容易被接受。所以當(dāng)《卡門》準(zhǔn)備在維也納演出時(shí)，維也納方面要求比才為原作對白的部分譜寫宣敘調(diào)，作曲家也同意了。
可惜比才早逝，便由另一位作曲家，歐內(nèi)斯特·居羅德（ErnestGuiraud）完成宣敘調(diào)的部分。很長一段時(shí)間內(nèi)，“宣敘調(diào)版”《卡門》成為演出的標(biāo)準(zhǔn)形式，直至20世紀(jì)70年代，采用對白的形式演出這部歌劇才重新獲得人們的青睞。居羅德努力使宣敘調(diào)的風(fēng)格貼近原作，但仍有不少人指責(zé)他的續(xù)作拖慢了戲劇的節(jié)奏，顯出冗長。當(dāng)然“宣敘調(diào)版”也不乏支持者，有觀點(diǎn)認(rèn)為單純的對白不足以承接音樂的戲劇力量，還是用宣敘調(diào)的方式（歌唱）比較適宜；況且對白所要求的是另一種表演才能，歌唱家們未必都能應(yīng)付自如。
4．樂隊(duì)的效果與動(dòng)機(jī)的運(yùn)用
單純從樂隊(duì)的音響效果來看，《卡門》似乎是不合時(shí)宜的，但是結(jié)合樂隊(duì)所交代的動(dòng)機(jī)，情況就有所不同。
19世紀(jì)下半頁，歌劇作曲家們越來越喜愛厚重的和聲。瓦格納自然是“首席代表”，威爾第的后期作品也出現(xiàn)了豐厚的管弦樂法。至于法國，大歌劇本來就是（歌?。逢?duì)擴(kuò)張的“原始動(dòng)力”之一。然而比才寫作《卡門》中樂隊(duì)部分的時(shí)候，對于大環(huán)境似乎置若罔聞。
《卡門》問世之前，比才恰好為都德的戲劇《阿萊城的姑娘》創(chuàng)作了配樂，管弦樂法之簡潔幾乎帶有“反時(shí)代”的傾向?！犊ㄩT》中樂隊(duì)的編制沒有那么精簡（《阿萊城的姑娘》的配樂是由不到三十人的小樂隊(duì)演奏），音響效果之樸素卻同樣醒目。綜觀整部歌劇，樂隊(duì)形象通常是熱情而又生動(dòng)的，那種生機(jī)勃勃的特點(diǎn)尤其可貴。比才并不追求綿密的和聲，他寫下光輝的片段時(shí)，總有一種清新伴隨其間。
《卡門》中樂隊(duì)的形象并不暗淡，在純粹的管弦樂段落中富有光彩，又熟練地參與到戲劇中。樂隊(duì)部分很自然的襯托出聲樂之美。遇到某些瞬間，需要特別的光彩時(shí)，樂隊(duì)又能一步到位，“點(diǎn)出”難忘的效果，如卡門登場的片刻，還有《斗牛士之歌》的前奏；作曲家有時(shí)讓樂隊(duì)音響與戲劇沖突緊密結(jié)合，如紙牌三重唱的后半段，唐·霍塞與艾斯卡米洛的二重唱直至決斗的部分，還有三、四兩幕的尾聲，唐·霍塞與卡門的二重唱。此類段落中，樂隊(duì)捕捉到戲劇的氛圍，人物的感受，并預(yù)感未來，提供了簡潔而準(zhǔn)確的表達(dá)；不時(shí)扣人心弦，卻從未喧賓奪主。直至全劇的終場，樂隊(duì)部分才按耐不住，不斷投下分量極重的陰霾：命運(yùn)動(dòng)機(jī)所構(gòu)成的陰影。
比才完全避免了歌劇交響化的傾向，但他很樂于使樂隊(duì)走在戲劇的前面，扮演預(yù)言家般的角色，提示未來，或在人物交往與沖突之際點(diǎn)明悲劇的核心，為此他采用了類似主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的手法。比才通過一個(gè)醒目的“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”，統(tǒng)一全劇，它是如此醒目，以致無人能夠忽略其存在?！犊ㄩT》著名的、朝氣蓬勃的序曲結(jié)束后，低音樂器在弦樂顫音的背景上奏出這個(gè)陰暗、不祥的命運(yùn)動(dòng)機(jī)，它由五個(gè)音符構(gòu)成，預(yù)示著毀滅的結(jié)局，前后音樂氛圍的激變簡直不可思議。
自從命運(yùn)動(dòng)機(jī)出現(xiàn)后，樂隊(duì)多次向聽眾預(yù)言劇中人的未來：有時(shí)讓那個(gè)動(dòng)機(jī)出現(xiàn)在歡聲笑語中，使我們錯(cuò)愕，有時(shí)則在沖突之際雪上加霜，使我們確定?？ㄩT唱完她的哈巴涅拉之后，已經(jīng)注意到旁邊的唐·霍塞，命運(yùn)動(dòng)機(jī)從天而降。唐·霍塞那首苦戀的《花之歌》令人動(dòng)容，然而命運(yùn)動(dòng)機(jī)從起初就打消了聽者對于主人公未來的幻想。作曲家并非簡單地通過這個(gè)動(dòng)機(jī)使人想起什么，而是讓它深深扎根于音樂悲劇的核心。比才真正使它成為人物的“命運(yùn)”，無法擺脫，如同籠罩于主人公頭頂?shù)年幵啤?/p>
《斗牛士之歌》中的第二主題也有類似的用法，它代表了艾斯卡米洛這個(gè)人物，也被引申為群眾熱烈的氛圍。不過比才對它的使用遠(yuǎn)沒有命運(yùn)動(dòng)機(jī)那么頻繁和復(fù)雜，與后者相比，它更接近于“再現(xiàn)的主題”。這個(gè)主題在《卡門》的序曲中預(yù)先出現(xiàn)；第三幕臨近尾聲，艾斯卡米洛離去時(shí)，他的旋律以大提琴獨(dú)奏呈現(xiàn)，傳神地寫出遠(yuǎn)去的意象，還有幾分意猶未盡，是一處妙筆；最后一幕中，這段旋律又代表了熱鬧的人群，以及人們觀看斗牛時(shí)的喧鬧。
5．對莫扎特的熱愛，沖突、對比，并劇本結(jié)構(gòu)
比才一直深切地?zé)釔勰氐母鑴。艺J(rèn)為《卡門》之中能見到莫扎特歌劇某些珍貴品質(zhì)的投影。首先是那種旋律天賦。欣賞《卡門》這部歌劇，會(huì)發(fā)現(xiàn)美妙的旋律根本是層出不窮，它們極具感染力、吸引力，人們不由自主地哼唱，完全不了解古典音樂的人也在哼唱?！犊ㄩT》中的旋律是那樣明晰，從不晦澀，很迷人，也很容易接受。但這些還不夠（好聽的歌劇音樂太多了），作曲家天才的閃光在于，他筆下的旋律總能敏銳地刻畫出人物性格、情緒，及音樂氛圍的不同側(cè)面。效果總是很直接，又有一種無可替代的準(zhǔn)確性。
比才擅長把握人與人的關(guān)系，他頻繁地介入劇本創(chuàng)作，對于歌劇的文本有很強(qiáng)的主見。這一點(diǎn)也很像莫扎特，歸根到底，他們是那種真正擁有戲劇天賦，頭腦中仿佛住著一位導(dǎo)演的歌劇作曲家。對比和沖突是《卡門》這部歌劇的“核心細(xì)胞”。塑造人物與音樂形象的過程中，比才自始至終地突出對比效果，然后引發(fā)沖突，從心理層面到現(xiàn)實(shí)層面，使劇中人心痛、流淚，甚至喪命。
看看對比是怎樣深入《卡門》的細(xì)枝末節(jié)：首先是兩位主人公，卡門狂野、放縱的天性，對束縛深惡痛絕。唐·霍塞這個(gè)人不算聰明，卻足夠癡情，這種癡情要求忠誠作為回報(bào)，這就引發(fā)了沖突；之后是卡門與米開拉這兩個(gè)人物，前者熱情如火，同時(shí)又顯出妖嬈與放蕩，后者體現(xiàn)出善良、溫柔、含蓄的理想女性般的特點(diǎn)；還有唐·霍塞與他的情敵。祖尼嘎追求卡門不成，這個(gè)人物的分量也不重，主要任務(wù)是推動(dòng)劇情的發(fā)展。艾斯卡米洛則不同，唐·霍塞在癡情的同時(shí)常表現(xiàn)出笨拙，斗牛士卻一如既往的自信、瀟灑，富有勇氣，誠然是很有“明星風(fēng)范”；音樂形象中的對比甚至更鮮明，如前所述，命運(yùn)動(dòng)機(jī)能在任何意想不到的時(shí)刻直插進(jìn)來。
這些因素很自然地鋪設(shè)在戲劇中，對比效果連續(xù)不斷，沖突不僅常見，也會(huì)直接升級到暴力事件。戲劇的發(fā)展卻很自然，讓我們觀察歌劇的第一幕：
熱烈的序曲，然后命運(yùn)動(dòng)機(jī)亮相（對比）--莫拉萊斯與米開拉搭訕，并兒童合唱（恢復(fù)輕松的氛圍）--煙廠女工的合唱（優(yōu)美與輕松的延續(xù)）--卡門出場（魅力聚焦，音樂氛圍突然改變，強(qiáng)烈的對比）--卡門與唐·霍塞的邂逅（命運(yùn)動(dòng)機(jī)降臨，又一處強(qiáng)烈的對比）--米開拉找到唐·霍塞（米開拉與卡門的形象產(chǎn)生對比）--卡門與另一位女工斗毆（直接的沖突，暴力事件）--卡門迷惑唐·霍塞（輕佻柔和的魅力，意想不到的對比，也是情節(jié)的大轉(zhuǎn)折）
細(xì)節(jié)中的對比很鮮明，沖突也來得直接，整體上又是自然而然的效果，比才的戲劇天賦就此顯明。其后的幾幕也保持著同樣的水平，精短的第四幕如同一個(gè)龐大的尾聲，亦是對比與沖突的頂點(diǎn)。在喜劇框架內(nèi)創(chuàng)作悲劇時(shí)（反過來說也行），那種富有靈感，又相當(dāng)熟練的手法親切地呼應(yīng)著莫扎特歌劇的精神。
對比與沖突的安排為《卡門》帶來豐富的情節(jié)，歌劇的每一段都有“故事性”，而這樣的情節(jié)又避免了凌亂，沒有哪處在劇中顯得刺目。取得這種效果，主要是由于作曲家采用了一種合理的整體結(jié)構(gòu)，它貫穿始終，統(tǒng)一了所有細(xì)節(jié)。這種結(jié)構(gòu)自身帶有對比的特征，不斷循環(huán)，又逐漸上升：作品的每一幕皆可分為前后兩部分，前半部分安排一些或輕松，或熱鬧的情節(jié)；后半部分則出現(xiàn)沖突，每一次都是暴力事件，危險(xiǎn)性不斷增加，直到卡門喪命為止。用圖表說明或許比較方便，大致如下：
前半部分后半部分
第一幕：頑童合唱、卡門的亮相卡門與另一位女工斗毆
第二幕：歌舞場面、走私者的邀請?zhí)啤せ羧c祖尼嘎戰(zhàn)斗
第三幕：紙牌三重唱（已出現(xiàn)危險(xiǎn)的預(yù)兆）一對情敵用匕首決斗
第四幕：斗牛開始前歡鬧的人群卡門之死
6．民間音樂與西班牙
比才的傳記作者讓·魯瓦對《卡門》做出這樣的總結(jié)，比才的最大優(yōu)點(diǎn)，也構(gòu)成了他最深刻的獨(dú)特性，就是運(yùn)用三種不同的因素：“喜劇”因素、悲劇因素與民間音樂因素，成功地將三者融為一體，作品的一致性是最先引人注目的特點(diǎn)。
悲劇因素和喜劇因素都比較明顯，民間音樂埋藏的更深一些，此處的“民間音樂”并非來自法國，而是西班牙情調(diào)。不難發(fā)現(xiàn)，一些法國作曲家身上有“西班牙情節(jié)”?！犊ㄩT》問世之前，拉羅已經(jīng)完成了《西班牙交響曲》，其后德彪西與拉威爾也表達(dá)了自己對那個(gè)國度的向往。然而無論是法國音樂家，還是真正的西班牙人都未能寫出《斗牛士之歌》那樣廣受歡迎的“西班牙音樂”，盡管其中沒有西班牙民間音樂的根源。
比才對于民間音樂的運(yùn)用是在別處，比如同樣著名的“哈巴涅拉”，還有塞吉迪亞舞曲；另一些則不那么醒目，如第一幕中，卡門輕蔑地答復(fù)祖尼嘎時(shí)唱出的旋律（可能是薩拉薩蒂向比才提供了這段旋律）。作曲家所運(yùn)用的民歌中，一部分有真實(shí)的原形，另一部分則是“虛構(gòu)的”，僅是捕捉到西班牙音樂的風(fēng)格特征。管弦樂片段很好地體現(xiàn)出這種風(fēng)格，在第二和第四幕的前奏中，我們發(fā)現(xiàn)了“弗拉明戈”的特色。在比才手中，西班牙民歌的因素并非“裝飾性”的效果，而是深入音樂的核心：法國音樂與西班牙音樂的聯(lián)姻創(chuàng)造了一種新穎的、富有生命力的氛圍。
讓·魯瓦指出，法國作曲家在西班牙樂曲中獲得了本國音樂復(fù)興的靈感，確立了一種音樂語言，它突破了學(xué)院派的局限和浪漫主義的夸張，成就一種飽滿有力，樸實(shí)而又高雅的表現(xiàn)手法。對于《卡門》中的民歌風(fēng)格而言，這無疑是公正的評價(jià)。
